لا تصلح تماما لأداء وظيفتها، لأن فيلوكتيتس كان يحمل القوس قبل أن يصاب بالجرح، وبذا كان الجرح عرضيا، لا يمت بصلة إلى قوة القوس، ولأنها لا تكشف لنا عن فائدة القوس في نكأ الجرح.

إن أي نظرية تعكس، إلى حد ما، مشكلات مبدعها وظروفه الخاصة. (حتى إن نهاية أية قذيفة؟ ولنتخذ بدلا من صورة القوس مجازا من الآلة؟ تنطلق من بندقية الفنان، تحمل معها جميع عيوب أنبوبة البندقية، وهذه العيوب بدورها إمارة على استعمال سابق) ولذا يستحسن أن تطبق دائما على مبدعها، حيث يجب أن تؤدي وظيفتها بدقة. وإنها لخدمة جليلة أن نسلط نظرية الجرح والقوس على ولسن نفسه، فنتبين طبيعة " جرحه "، ونربطها بقواه المنتجة. إلا أن مثل هذا التحليل الشخصي المفصل، يتعدى نطاق هذا البحث. ومهما يكن من أمر فقد يصح أن نسجل بعض الملاحظ اللازمة في مثل هذه الدراسة. وتنبع هذه الملاحظ جميعها دون استثناء، من كتابته الإبداعية، أو غير النقدية، التي تبدو دائما وكأنها حديث عن حياته، بل أنها تكون في بعض الأحيان حديثا مزعجا عن نفسه. ولعل ذلك راجع إلى عدم قدرته على المزج اللازم للإبداع الفني. وعندما ننخل مجلدات ولسن العشرة، التي لا تتصل بالنقد؟ وهي قصة، ومجموعة أقاصيص وثلاثة كتب وصفية، وديوان شعر، ومجموعة مسرحيات وثلاثة مجلدات يختلط فيها الشعر والنثر والمسرحية؟ تبدو لنا حقا كأنها أضواء كاشفة. وإذا تناولناها بالترتيب فقد نستخرج منها ما يومئ إلى " جرحه " دون أن نحتاج إلى تحليلها بطريقة أدبية.

والكتاب الأول هو " إكليل دافن الموتى " The undertaker " s Garland (1922) ، وهو مجموعة من النثر والشعر، حول موضوع " الموت " " رقصة الموت " لجون بيل بيشوب وادموند ولسن الابن مع رسوم مقلدة لرسوم بيردسلي وضعها بوريس ارتزيباشف. وقد وضح ما أسهم